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从“大写十三年”到“向前看”

小 鹰

 

六十年代初文艺界有过一场所谓“大写十三年”和“写一百零八年”的争论。这场争论实际上是后来的“文化大革命”的一场前哨战。

1962年9月,毛泽东在中共八届十中全会上发出了“千万不要忘记阶级斗争”的号召,并且针对小说《刘志丹》特别提出了“要抓意识形态领域里的阶级斗争”。1963年1月4日,在上海文艺会堂举行的元旦联欢晚会上,上海市委第一书记柯庆施提出了“大写十三年”的口号。1月6日,《解放日报》和《文汇报》刊登了柯庆施的这篇讲话。柯在讲话中说:“今后在创作上,作为指导思想,一定要提倡和坚持‘厚今薄古’,要着重提倡写解放后十三年,要写活人,不要写古人、死人。”他甚至武断地认为,只有写十三年、以新中国十三年的现代生活为题材,才能算是宣传社会主义思想。之后不久,要求批判“帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神”的江青在中宣部、文化部受到了冷遇,便来到上海,与柯庆施一拍即合,开始在上海建立她所说的“文艺革命试验基地”。当时上海市委分管文教的候补书记是张春桥,于是柯庆施便把张春桥正式介绍给江青。江青和张春桥的早期勾结活动就从此时开始了。

1963年4月16日在中宣部于北京召开的文艺工作会议上,荃麟针对“大写十三年”的论调与张春桥、姚文元展开了面对面的辩论。他尖锐地批评了这个口号有很大的片面性,不符合“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针。他在会议上作了《关于反映“十三年”问题》的长篇发言。他说,表现时代精神,“据我个人的理解是比较广泛的概念,并不是说只有写当前的斗争,写十三年来的社会主义革命和建设的题材,才能表现时代精神。革命历史题材像《红岩》、《红旗谱》等等,为什么不能表现时代精神呢?就不能反映社会主义思想并以此教育人民呢?”“有种说法,认为十三年前的题材不是反映群众的社会主义思想。我看是不对的”;“在文学表现时代精神的任务上,确实应该更强调对当前斗争的反映,……但绝不意味着排斥革命历史题材或其他方面的题材,如果那样理解,那会重新走狭隘化的倾向里去”[1]

据参加会议的康濯、李季等人的回忆,在荃麟发言之后,张春桥、姚文元二人中午立刻用长途电话向上海汇报,然后秉承主子的旨意,即席编造了“大写十三年”的十大好处,在会上竭力鼓吹“题材决定论”,说社会主义性质的文艺只能反映十三年的革命和建设生活。会场上这两种观点“针锋相对”,“火药味”很浓,一些与会的同志都替荃麟捏着一把汗。最后,爸爸和周扬、林默涵等始终坚持“十三年要写,一百零八年也要写”的正确方针,得到了与会大多数同志和作家们的支持与赞扬。

据说“十三年要写,一百零八年也要写”是周恩来提出的文艺方针,我不很清楚他具体是怎么说的。但是我记得爸爸对我讲过,所谓的“十三年”是指从1949年建国算起到1962年这段“社会主义革命”的时期,而一百零八年则是指自鸦片战争(1840 - 1842)起到1949年这一漫长的历史阶段。一般认为,鸦片战争是中国近代史的开端。因为从那时起,中国从闭关锁国到“门户开放”,资本主义开始渗透,帝国主义开始掠夺;中国社会的性质由封建社会开始转变为半封建、半殖民地的社会;而民主革命的任务也由单纯反封建的斗争变为反封建、反帝国主义压迫、反国内官僚资本主义统治的斗争。当然,这里的“一百零八年”的数字只是一种针锋相对的策略说法。实际上,我国几千年的丰富历史和优秀的文化遗产都是可以成为我们文艺工作的题材。这是一种历史唯物主义的观点,即“社会主义革命”是不可以和“民主革命”割裂开来的。

早在1959年,爸爸在高度赞扬赵树理的一篇散文的同时,就批判过“题材决定论”的问题,他这样写道[2]

而另外一种更幼稚的理解,以为只有直接描写当前发生的事情,写新人新事,乃至真人真事,才叫做现实主义,才叫做反映现代生活,这是把社会主义现实主义的创作方法庸俗化了。社会主义现实主义要求作家真实地,历史具体地,从革命发展中去描写现实,并不排斥现代生活以外的题材,而即使反映现代生活也决不能那么简单地局限于当前事物的描写。现代生活的范围是很广阔的,而且是历史地发展过来的,为了使人们更好地去认识现代生活,作家就需要更深刻地从现实的历史发展中去揭示出新生活的意义。

历史不可以被割断,这几乎应当说是一种常识,但是为什么柯庆施、张春桥等人竟然会在中宣部的文艺工作会议上提出“大写十三年”这样狭隘的文艺方针呢?这就决不仅仅是“幼稚的理解”了。这里边的政治背景到底是什么?

建国以来,毛泽东在国内政治经济工作上推行一条主观唯心主义的路线。在生产关系的改造上,从主观愿望出发,不切实际地搞公私合营、人民公社,刮“共产风”;在经济生产上又完全瞎指挥,搞大炼钢铁、大跃进,高指标、浮夸、冒进,完全违反客观规律办事,把国民经济搞得一塌糊涂。当他的“政绩”受到党内外的批评反对时,他不但不认错收敛,相反,在政治上制造舆论,强调“你死我活的阶级斗争”,强调“修正主义复辟的危险”,准备进一步扫清他在主观唯心主义道路上的一切“政敌和障碍”。在这种路线之下,毛泽东日益严重地脱离了实际,脱离了群众,所谓的“文化人”已经跟不上他的步伐,实在无心无力去讴歌这扭曲的现实。不但如此,解放后在意识形态领域中,批判斗争不断,政治运动接二连三,动不动就扣帽子、打棍子,政策“朝令夕改”,弄得文艺工作者心有余悸、无所适从。在周扬和茅盾的支持下,1962年8月爸爸在大连召开的“农村题材短篇小说创作座谈会”,就是试图解决当时作家们不知写什么和怎么写的矛盾和苦恼,但后来又被说成是个“黑会”。毛泽东也许意识到这种文艺创作上的贫乏和抵触,他需要有人来歌颂他现在的“丰功伟绩”,来赞扬他的“英明伟大”,来支持他的“革命路线”。可是“曲高和寡”,作家们宁肯“敬而远之”去写历史题材。这就是为什么他在1963年12月终于“龙颜震怒”,要大骂文化部是“帝王将相部”、“才子佳人部”、“中国死人部”的原因。真是十足的霸道和蛮气。

正是在这样的背景之下,通过江青的穿针引线,这位在1958年中央成都会议上就鼓吹“相信毛主席要相信到迷信的程度,服从毛主席要服从到盲从的程度。”的柯庆施,摸到了伟大领袖的脉象,了解了他隐隐的心病,阿谀逢迎地叫嚷文艺界“十五年来成绩寥寥”,心领神会地提出要“大写十三年”的口号。他企图以行政手段来迫使文艺工作者就范,来制造迎合毛泽东主观唯心主义路线的虚假繁荣,为毛的错误路线歌功颂德。其实,如果路线正确,建设事业兴旺,如果政策得当,人民心情舒畅,国泰民安,又何愁没有人来赞扬执政党的政绩?我们不妨对比当年反蒋时期,当时光明的解放区为人心所向,一片欣欣向荣的气象,深受人民群众欢迎的反映新时代的好作品不断涌现。而现在,不但没有什么人高唱“赞歌”,竟还有人“借古讽今”、“写小说反党”,这里原因何在,是不言而喻的事情。然而,毛是一个封建帝王观念极重的人,一切要由“孤家寡人”说了算,而且非要自己一条道走到黑不可。结果把好好的国家一步步引入灾难性的“文化大革命”,最终“砸烂了一切”,其中也包括他自己。

具有讽刺意义的是,由“文化大革命旗手”江青推出的所谓的“八个革命样板戏”,除了《海港》之外,其它都是1949年以前的题材,也可算是“死人和古人”了。可见“大写十三年”的口号不过是柯庆施、张春桥等一块用来打人的石头,一块逢迎拍马、敲开晋升之门的砖头罢了。

虽然“大写十三年”的口号当时在北京受到了中宣部的抵制,但是至少在上海已经造成了相当大的影响。原上海市委书记陈丕显回忆道[3]

柯庆施提出“大写十三年”的口号和“十五年来成绩寥寥”的估价,以及从1963年5月开始的对文艺界的批判运动,严重地挫伤了上海广大文艺工作者的积极性,干扰和阻碍了文艺工作的正常开展。许多革命历史题材作品被排斥,一大批传统题材的戏曲曲目受到压制。反映革命历史题材的《王孝和》等影片被指责是“专门写死人”,《吉鸿昌》、《七月流火》、《邹韬奋》等影片被迫停止拍摄。1964年7月,上海电影制片厂拍摄的《北国江南》等影片被康生点名批判。原上海电影局副局长、电影剧作家、理论家瞿白音的《关于电影创新问题的独白》一文也受到大规模批判。随后,上海一大批电影,如《红日》、《舞台姐妹》、《阿诗玛》等统统被打成“毒草”。文艺界的同志整日处在忧心忡忡、提心吊胆之中,大家谁也不知道该写什么,谁也不知道该演什么,整个文艺界处在一片万马齐喑的忧郁气氛之中。

妈妈葛琴的创作也受到文艺工作中的这条“极左”路线的压制。妈妈在1957年写过一个电影文学剧本《海燕》(载《人民文学》,1958年3月号),那是以二十年代中大革命时期上海工人运动为背景的故事。女主人公杜雨梅的形象部分地取材于妈妈自己的亲身经历。故事讲的是,失学的中学生杜雨梅来到上海,在党的培养下,和纱厂工人一同参加武装斗争,赶走北洋军阀,迎来了北伐军;后来蒋介石背叛革命,她于“四·一二”事变后被捕,雨梅在狱中坚强不屈,最后英勇牺牲;故事中还穿插着她个人与爱情和家庭决裂的动人情节。这是反映“五四运动”后革命青年的成长,反映上海工人三次武装起义斗争题材的一部难得的电影文学剧本。到六十年代初,上海电影制片厂已准备开拍《海燕》,决定由桑弧导演。据妈妈说,著名女演员张瑞芳和白杨都有兴趣主演,但后来又被上边停了下来。我不清楚这是否与“大写十三年”的指示有直接关系,不过我听到的原因是“因为这部电影描写了‘城市武装斗争’的错误路线,没有反映毛泽东‘农村包围城市’的正确路线”。我记得,因此爸爸曾建议妈妈在剧本的结尾加上一段情节:让雨梅在牺牲之前,想象地看到在井冈山上行进的工农红军的队伍,以代表大革命失败后党又找到了新的革命的道路和希望。这一点并不为过,也符合历史事实,而且以电影蒙太奇的手法是很容易做到的事。妈妈的确对剧本作了这样的修改,但仍然无补于事。当时的思想就是这么禁锢,对文艺创作的限制就是这么严,哪里有什么“百花齐放”一说?

一九六三年初文艺界关于所谓“大写十三年”和“写一百零八年”的争论只是“文化大革命”前的一场小小的接触战,许多人可能不熟悉或者已经忘记了,这是可以理解的。奇怪的是,现在还是有人很反感对于“文化大革命”的回忆和批判,他们的堂皇借口是“向前看”、“面向未来”。

在写作本书的过程中,我有时把已写出的文章送给一些不同年龄段的朋友们看,为的是听听反应和意见。其中大部分的回馈是肯定和鼓励,不过有一位旧日的同事和朋友反应却意外的强烈。我送了他两篇,其中部分地谈到了我父母在文革中受到的迫害,在附信中我这样地表达了写作的动机:

现在一些年青人对过去的事已不大感兴趣,这也无法勉强。我却还是喜欢了解老一辈的思想和经历,把这些看为宝贵的精神财富。对往事的回忆有时是一种美好和愉快的感觉,有时也会使人伤心痛苦。我希望通过这些家庭生活上的回忆,能辅助地给人一个关于荃麟和葛琴的立体的印象,也希望人们不忘记文革中他们所受过的迫害。

这位现在小有名气的教授立即回信这样告诫我:

对过去文革苦难的回忆,不是没有必要,但目的是“以史为鉴,面向未来”,不应被国家或革命前辈的敌人所利用。

至于你写文章的目的“也希望人们不忘记文革中他们所受过的迫害”,我则完全不赞同。我们全家文革中都受到了严重的迫害,但面临着当前中国崛起的大好形势,面对着深得民心的第4代领导集体,每个中国人都兴奋激动地投身于国家富强民族振兴的伟大事业中,不但年轻人,连我也没有兴趣、更没有时间看这类文章,否则岂不成了古董?因此请原谅我不打开你的第3篇文章,这类文章以后也请不要送来,以免浪费彼此的时间和精力,谢谢。

显然,我的“不忘记文革”的那句话是触到了他的痛处了,以至勃然大怒,作出绝交状。我并不介意他对我个人和文章的态度,我是想为什么会有人这样反感回忆文革以及其它政治运动的历史?在“史”还没有被充分搞清楚,没有被充分批判时,又从何谈起“鉴”?从何谈起汲取教训?“投身于国家富强民族振兴的伟大事业”难道就和“不忘记文革”誓不两立?他们为什么这样地害怕?他们究竟怕什么?

这种小声地嘟囔一句“以史为鉴”,然后大声强调“面向未来”、“向前看”,实际上是为了狭隘的权益或地位而掩盖历史,是政治上空虚和不负责任的表现。其实,这种论调在文革刚结束时就有人迫不及待地唱起来,一直唱到了今天,还有人响应。对此,老作家巴金早在七十年代末就以愤怒的心情写了一篇《绝不会忘记》[4]的短文。我把它摘录几段下来:

“四人帮”垮台才只三年,就有人不高兴别人控诉他们的罪恶和毒害。这不是健忘又是什么!我们背后一大片垃圾还在散发恶臭、染污空气,就毫不在乎地丢开它、一味叫嚷“向前看”!好些人满身伤口,难道不让他们敷药裹伤?

“忘记!忘记!”你们喊吧,这难忘的十一年是没有人能够忘记的。让下一代人给它下结论、写历史也好。一定有人做这个工作。但为什么我们不可以给他们留一点真实材料呢?我们为什么不可以把个人的遭遇如实地写下来呢?难道为了向前进,为了向前看,我们就应当忘记过去的伤痛?就应当让我们的伤口化脓?

我们应当向前看,而且我们是在向前看。我们应当向前进,而且我们是在向前进。然而中华民族绝不是健忘的民族,绝不会忘记那十一年中间发生的事情。

这讲得多么好啊!中国人民在十年浩劫的“文化大革命”中受到的苦难不亚于犹太人和德国人民在二战中受到的法西斯的迫害。德国人民和犹太人直到现在,几乎每年都有新的史实的披露,有新的文章、电影、小说来回忆和反映这一段历史,他们设立纪念碑、办博物馆、开展览会,为的是要人们记住法西斯的罪行和犹太人与德国人民的反抗斗争。德意志民族和犹太民族真诚严肃地对待自己历史,念念不忘历史的教训,这种执著真是难能可贵,令人肃然起敬。而另一方面,我们对某些日本的政治领导人坚持不承认日本军国主义对中国和亚洲人民的侵略战争罪行、淡化和修改军国主义历史的行径感到愤慨。我要问国人中这些力图掩盖自己的丑恶历史、一味叫嚷“向前看”的先生们,你们的心态和那些日本政客们相比又有什么差异呢?

“文化大革命”是一件“搬起石头打自己的脚”的大蠢事。唐人杜牧有感于秦朝之灭亡,曾作《阿房宫赋》,叹之曰:“呜呼!灭六国者,六国也,非秦也。族秦者,秦也,非天下也。嗟夫!使六国各爱其人,则足以拒秦。使秦复爱六国之人,则递三世可至万世而为君,谁得而族灭也?秦人不暇自哀,而后人哀之;后人哀之而不鉴之,亦使后人而复哀后人也。”国家最大的敌人就是我们自己,假如我们不常常鉴戒历史、省察自我,难免总有一天“亦使后人而复哀后人”就是了。

再回到我的那位“朋友”。其实我送他看的第三篇文章不过是说些父母在卅,四十年代的旧事,与文革毫无关系,竟也被他当作“毒蛇猛兽”一般,加以拒绝。此事使我不由得记起巴金写的一个真实的故事[5]

我还记得还有一位主张“写十三年”的“长官”,有人请他看话剧,他问,“是不是写十三年的?写十三年的,我就去看。”不幸那出戏偏偏比十三年多两三个月。他一本正经地说:“不是写十三年的,我不看。”

这并不是笑话。上面一段对话是我亲耳听见的。虽然请看戏的人和被请看戏的人都已离开人世,但那位只看“写十三年”的人因为是“长官”,人死了,余威犹在,还可以吓唬一些人。

这确实不是一个笑话,而且这一类事我们现在也还常常遇到,这一类人也还在吓唬人。因此,用这个故事来结尾是再好不过了,我想。

2009年5月修改

2012年10月补充


[1] 洪子诚,《“大连会议”材料的注释》,《海南师范大学学报》(社会科学版),2011年第4期。

[2] 邵荃麟,《从一篇散文想起的》,原载《人民文学》1959年7月号;后收入《邵荃麟评论选集》,人民文学出版社,北京,1981年4月第1版,下册,612页。

[3] 陈丕显,《陈丕显回忆录──在“一月风暴”的中心》,上海人民出版社,上海,2005年。

[4] 巴金,《绝不会忘记》,载《随想录》,作家出版社,北京,2005年10月第1版,114页。

[5] 巴金,《“长官意志”》,载《随想录》,作家出版社,北京,2005年10月第1版,34页。


研究邵荃麟,点击参见:

小鹰:《邵荃麟的一封佚信是何时写作的?》(2014年11月)

荃麟:《邵荃麟致<文艺报>主编张光年》(1960年12月5日)

荃麟:《邵荃麟致诗人李季》(1953年12月18日)

荃麟:《邵荃麟致冯文炳(废名)教授》(1961年8月29日)

张梦阳:《论邵荃麟对鲁迅研究的贡献与特点》(2010年8月17日)

小鹰:《究竟什么是“中间人物”?──纪念“大连会议”五十周年》(2012年8月)

小鹰等:《关于“中间人物”论的通信和讨论》(2012年7月 - 10月)

小鹰:《邵荃麟和现实主义》(2014年8月增补)

小鹰:《邵荃麟和胡风》(2011年9月增补)


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