韩 寒 必 读
──关於文艺与政治
小 鹰
韩寒最近对媒体讲：我很喜欢文艺，很讨厌政治。这恐怕也是文艺界目前颇有代表性的看法。然而，对许多人来说，把文艺与政治如此对立起来，却往往是源於认识上的误区。
不错，自文革之后，“四人帮”所鼓吹的“文艺为政治服务”论已受到普遍的“口诛笔伐”，这同批判“两个凡是”一样，粉碎了加在文人身上的精神枷锁。对於我国文化事业的改革开放、繁荣兴盛来说，这无疑是一个革命性的举动。但是，从长远来看，在文艺与政治的关系上，以“反其道而行之”的简单“否定”式来批判“四人帮”，在理论上若有偏颇之处，以至于“矫枉过正”，则反而会贻害文艺自身的健康发展。
“文艺为政治服务”命题的提出要追溯到1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。毛把“政治”看作是“阶级对阶级的斗争”，这一狭隘的定义已含有很强的主体意识和功利意识。特别是他强调“文艺服从政治”，就在概念上隐含了把“政治”与某个实体，例如具体的“政权”、“政党”、“政治家”，或者，与政治家的某种“政见”等，简单地等同起来的契机。这种具有强烈功利主义的主张，在战争年代里作为权宜之计，是说得通也行得通的。但不能否认，这里有概念偷换的问题，有以“特殊”代替“一般”的弊病。
解放之后，这种偷换概念的倾向越来越强，最后干脆将“文艺为政治服务”代之以“文艺为‘朕’治服务”，“文艺服从‘朕志’”，要把文艺和文艺工作者变成思想统治的“御用”工具。毛泽东一意孤行，严重地脱离了人民群众，文化大革命则到了“登峰造极”的地步。事实表明，毛已从一个战争年代里的无产阶级政治领袖逐渐蜕变为他所嘲笑和抨击过的
“闭门造车，自作聪明，只此一家，别无分店的那种贵族式的所谓‘政治家’”了。文革之后，邓小平讲过不要再提“文艺为政治服务”，要改为“文艺为社会主义服务”、“文艺为人民服务”。这种提法在当时来说虽然有着进步和解放的意义，但它对文艺的约束并没有实质性的改变。把“政治”换为某一“主义”，在概念上就更狭隘了，况且，现在连什么是“社会主义”都搞不清楚，要由政治家来定。同样，“人民”和“敌人”的概念也往往由政治家来定。这样的口号不是很有问题吗？我们后面还会再谈到这一点。
总之，如果我们不能跳出毛混淆“马”和“白马”的逻辑，要讨论文艺和政治的关系，那出路要么是文艺不可避免地沦为“政治”的附庸或工具，要么就只有主张文艺与“政治”完全无关了。
如何才能正确和全面地理解文艺和政治的关系？问题的关键在于如何理解“政治”、如何理解“服务”。
首先，什么是政治？
说得通俗一点，政治其实是人群社会生活关系的产物或表现。俗话说：“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃。”从一到三，随着相互关系的演化，起了纷争，有了矛盾要解决，“政治”也就产生了。
我们这样朴素地理解“政治”是希望还给它一个更原始、更客观、更广泛的定义。说“政治”只是“经济的集中表现”，可能还是窄了点。人群社会生活关系除了在利益、分配、希望、要求方面的不同之外，群体甚至个体起源於文化、意志、宗教、信仰、种族、地位(包括性别和能力)和人性等差异都会表达在“政治”之中。以三个和尚的矛盾为简化的“政治”起源模式中就存在着人性的因素。对“政治”的这种理解包括了──但不只是限于──“阶级对阶级的斗争”；“阶级”和“政党”可以消亡，而“政治”却依然会存在。
如果说广义的“政治”不是指某个特定的“政党”或“主义”等衍生实体，不是政治家们所垄断的东西，那么文艺和政治的关系就可能有一个较客观和更广泛的涵义，而“服务”也不再是被简单地理解为某物的“附庸”或“工具”了。
在人类的社会里，每个人对“政治”都应当有着自己的话语权和特殊的表达方式。文艺的现实主义理论所主张“文艺为政治服务”的本意，其实是希望以文艺的方式来关心天下大事。一部文艺作品只要客观地揭示了现实社会的真实关系，无论作者的原意如何，它实际上就已经是介入和服务了政治。至于这种揭示究竟是否“真实”和深刻？在艺术上能否成为“传世之作”？则是要通过长期的历史实践来检验。
邵荃麟1962年在“大连会议”上讲过，
“反映矛盾，克服矛盾，是文学为政治服务一个具体的重要内容。”或更早在1948年写过，“暴露现实的真实关系，这是马恩对于作品的一个基本要求，这也是现实主义的基本要求。”由此，我们可以说，许多伟大的作家写作时未必有要为政治服务的意念，但是他们的“揭示社会真实关系”的杰出的现实主义作品，实际上，却起到了为政治服务的效果，长久为后世传颂。莎士比亚和巴尔札克是这样，曹雪芹写《红楼梦》，鲁迅写《狂人日记》、《阿Q正传》和《药》，也是如此。显然，作者如果没有相当的思想深度和敏锐的社会洞察力，没有精湛的艺术功力，是达不到以文艺为政治服务的这种高度的。那么，文艺如何服务政治才算是好？作者在“揭示”中是否应当有倾向性？这是一个争论已久的问题。荃麟在主张有倾向的同时，也说过：
恩格斯确是反对公式主义地表现倾向性，因为这是不能达到教育的作用的。在给明娜·考茨基的信中他这样说：“但是我认为倾向应当是不要特别地说出，而要让它自己从场面和情节中流露出来，同时作家不必把他所描写的社会冲突的将来历史上的解决硬塞给读者。”这和他“典型环境中的典型性格”的说法是完全一贯的。这种“特别说出”和“硬塞”的倾向性，决不会是现实主义的，在政治上也是没有力量的。
政治意识也好，人性表现也好，文艺应当是思想和感情自然的流露。古代《诗经》中“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”所表达的青年男女的爱情关系固然给人以人性的美感，而“硕鼠硕鼠，无食我黍！……乐土乐土，爰得我所。”诗句中奴隶对剥削的反抗和对自由的追求，也是一种人间关系和人性的反映，也赋予人一种更深的震撼之美、同情之心，却并不使人就有了“附庸”感或“工具”感。
这也就是说，政治和艺术应当而且可以有机地结合在一起。
然而，我们的一些文艺官僚却不允许这样的结合。他们不允许作品“反映矛盾”，不允许“暴露现实的真实关系”，於是一些编辑便成了“政治委员”或“刀斧手”。
最近，有记者问到，“独唱团”杂志“被妥协的”是什么文字?
韩寒答曰：
“各种各样的文字都有，因为你知道文字作品当中势必要创造一些矛盾吧。你如果创造双方的矛盾也不可以，也是不允许的，这种鱼水情怎么能创造矛盾了，又不能创造人民与人民之间的矛盾，那就是不和谐了。”其实，这类“被和谐”的问题是早已有之。在1962年的“大连会议”上，邵荃麟高度肯定了优秀的现实主义作家赵树理，但叹息他写的反映农村集体化问题的小说《三里湾》被人
“改编成电影，却搞成了‘花好月圆’”。他对我国文坛上当时出现的一批类似后来的“假大空”、“高大全”式的创作“有情绪”，“特别是对一些脱离生活真实的所谓‘浪漫主义作品’，一看三叹气。”那时的文艺界就已开始有“左派”主张的所谓“无冲突”论了。对此，荃麟在会上疾呼，“从‘左’的方面来看则是否认这个(内部)矛盾。粉饰现实，回避矛盾，走向无冲突论。回避矛盾，不可能是现实主义。”在我国，要追寻“文艺与政治”关系的历史，又不能不谈到“左联”。“中国左翼作家联盟”是1930年3月2日在上海成立的文艺团体。
什么是“左联”精神？
我以为，那就是以鲁迅为代表的中国左翼作家们，继承“五四”运动的反帝和反封建、追求民主和科学的光荣传统，以文艺作为投枪和匕首的战斗武器，为一个光明的新中国而不屈不挠地奋斗的精神。
事实上，以鲁迅为首的“左联”艺术家创作出了许多艺术性高、时代感、战斗力和感染力都强的现实主义作品。这些作品岂止只是有思想性？它们乃是深刻地揭露了现实背后的真实关系，以文艺方式直接介入了对腐朽的统治阶级和各种反动势力的政治斗争。可以说，其中不少作品是艺术与政治统一、文艺为政治服务的典范。而这类作品产生的原因，却正如鲁迅自己所述：
十八世纪的英国小说，它的目的就在供给太太小姐们的消遣，所讲的都是愉快风趣的话。十九世纪的后半世纪，完全变成和人生问题发生密切关系。我们看了，总觉得十二分的不舒服，可是我们还得气也不透地看下去。这因为以前的文艺，好像写别一个社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己；以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！
(集外集·《文艺与政治的歧途》，1928年1月)不能否认，“左联”实际上是中国共产党领导下的一个革命文艺团体，“鲁迅的方向”也曾被誉为“就是中华民族新文化的方向。”那么，同一批“左联”人士，在中国共产党取得政权之后，为什么在政治上又先后受到残酷的打压和迫害呢？这里问题的关键是，此时的共产党自己已成了统治阶级，毛泽东地位的改变使得不能再容忍“左联”的战斗精神。“反右派”运动之后，“踌躇满志”的他甚至认为“中国文化革命的主将”鲁迅假如还活着，也会“要么不再说话，要么已被关在牢房里不能说话。”这说明他们是多么害怕“左联”彻底的反封建的战斗精神！而这也恰恰应验了鲁迅自己讽刺性的预见：
“从前文艺家的话，政治革命家原是赞同过；直到革命成功，政治家把从前所反对那些人用过的老法子重新采用起来，在文艺家仍不免于不满意，又非被排轧出去不可，或是割掉他的头。”(集外集·《文艺与政治的歧途》，1928年1月)“四人帮”一伙偷换“政治”的概念，将“文艺为政治服务”代之以“文艺为朕治(或志)服务”，以此作为大棒来扼杀艺术生命，的确使人深恶痛绝。但是，如果我们又以彼为根据，就鼓吹“文艺与政治无关”，以为这样才能“振兴文艺”，那么怎样理解从“五四”到“左联”时期出现的许多艺术性和政治性都很强的优秀作品？又怎样评价在民族生死关头出现的一些“声色犬马”、“鸳鸯蝴蝶”的无聊黄色文化？无疑地，前者大大地唤醒鼓舞了革命人民的斗志，后者反成了腐朽阶级和帝国主义的帮闲文学。我想，那些
“从‘左联’过来的人……不论是冯雪峰、胡风、邵荃麟，还是周扬、夏衍、田汉”都不会同意这种“振兴文艺”的办法的。其实，主张“文艺与政治无关”的这种口号，正是中了封建统治阶级使人“昏醉麻痹”的“精神屠杀”的毒计，反倒使得文艺真正沦为他们得心应手的“工具”和“附庸”！而且，这样的帮忙
“惟方法巧妙得多了，竟至于看不出来。”正如鲁迅所言，“今日文学最巧妙的有所谓为艺术而艺术派。这一派在五四运动时代，确是革命的，因为当时是向‘文以载道’说进攻的，但是现在却连反抗性都没有了。不但没有反抗性，而且压制新文学的发生。对社会不敢批评，也不能反抗，若反抗，便说对不起艺术。故也变成帮忙柏勒思(plus)帮闲。” (集外集拾遗·《帮忙文学与帮闲文学》，1932年)纵然，毛和“四人帮”把“文艺为政治服务”的口号抓在手里，随心所欲地当作功利主义的武器，在维护个人权力和地位的争战中用来压制民主、打击异己，其危害极大，但如果因此就将“政治”话语权拱手相让，一味笼统地反对“文艺为政治服务”，并视之为
“中华文艺振兴的新起点”，那将是与“现实主义”道路“南辕北辙”，与“非常具有战斗气息”的“‘左联’精神”“背道而驰”了。中国的封建主义传统根深蒂固，“文化大革命”号称反对走资本主义道路，实际上是开了历史倒车，结果封建主义反而得到大大地发扬和复辟。因此，“中华文艺振兴的新起点”应当是恢复从“五四”到“左联”时代对封建主义文化坚决斗争的传统，对祖国的文化遗产采取批判继承的态度。
“文艺为政治服务”是现实主义理论的一个不可避免的概念的延伸。不过，现实主义说得是要以文艺的特殊方式来实现，而不是简单的政治教条说教。事实上，现实主义对作者的思想境界和艺术技巧的要求是很高的，远非一般涂鸦之辈所能企及。人们常说“画鬼容易，画人难。”而要真实地、生动地揭示和刻划出人的复杂内心以及“人对人的”本质关系，那就更是困难的事。作者需要对人、对社会有敏锐而深刻的洞悉和思考，从这一高度上，通过严密的构思来把握他的人物、事件和矛盾的发展，通过生动活泼的典型性格创造，而不是以枯燥的说教或虚幻的情节，来感染读者，来表达他的信息。这是一种难度很大的“形象思维工程”，在把握对象和揭示真实关系的慎密这一点上，可以说伟大的文学家和伟大的科学家是相通的。
但我也要指出，“文艺为政治服务”的这种理解，只是限于现实主义文学的范围。因为，文艺的功能不只是揭露现实背后的真实关系，它还可以启蒙心智、陶冶性情、赏心悦目、抒发情怀、休闲娱乐、美化生活等等。因此，我们也决不能期待所有的作家都要按照现实主义的道路来进行创作。文艺是有着多种多样的表现方法的，从题材到形式、从技巧到手法，都在不断地探索和更新。在这个意义上，讲“文艺为人民服务”是有道理的。但是，如果仅限于此，而且片面强调百姓“喜闻乐见”，过分追求市场导向和经济效益，又容易陷入迎合世俗文化的泥沼。进而，如果因为文艺的多元性就故意掩盖文学与政治客观的内在联系，否定“文艺为政治服务”的真实涵义，那就抹杀了文艺的前一种功能，使文艺又沦为为专制主义服务的“愚民政策”的工具了。对此，鲁迅曾谈到帮闲文人如何
“……七日一报，十日一谈，收罗废料，装进读者的脑子里去，看过一年半载，就满脑都是某阔人如何摸牌，某明星如何打嚏的典故。开心是自然也开心的。但是，人世却也要完结在这些欢迎开心的开心的人们之中的罢。”(准风月谈·《帮闲法发隐》，1933年)同样，在这一点上，我又很高兴听到，韩寒憎恶今日娱乐界崇尚“娱乐至死”的愚妄──因它“麻痹还有一丝想要抗争与改变的人们”。当然，是否用文艺的方式服务政治以及如何服务的问题，最终仍在于艺术家自己的选择，并不可以强求一致。如果这样来讲如何处理文艺和政治的关系，我想，对现实主义来说是公平的，而艺术家们也是可以理解和接受的。
再回到“左联”。
“左联”的诞生和消亡(1930─1936)是处在一个国内外、共产党内外都在剧烈动荡的时代，因此她也少不了内部的纷争和人事的纠缠，而文人间的相轻和龃龉更是历来就不可避免的事。这正如鲁迅所说，“革命是痛苦，其中也必然混有污秽和血”。尽管如此，“左联”倡导的“文艺为政治服务”的精神和反封建的勇气却是值得我们后人学习。现在有人只喜欢金庸，不喜欢鲁迅，甚至头痛他，因此我们今天纪念“左联”精神是有现实意义的。同时，人们也要警醒，对此精神的任何理论上的曲解，哪怕只是一小步，都会导致长期的可怕恶果。
我们对“文艺为政治服务”这一命题的扬弃或“否定之否定”，目的即在于清理种种认识上的误区。
2010年7月
(本文是作者对今年三月写就的《文艺与政治──纪念“左联”精神80年》一文的补充和改写，该文已发表在邵荃麟和葛琴纪念网页：http://WWW.AZCOLABS.COM/《自留习作园地》中。)