[自留习作园地]

“中间人物”论──现实主义在新时代的尝试

小 鹰

[内容提要]

  • 暴露现实的真实关系是现实主义文学的基本要求。

  • “中间人物”概念的核心在于它是各种矛盾的交汇点。

  • 写矛盾的转化是“中间人物”论的精髓。

  • 人的个性和社会性的统一──答对“中间人物”论的一种批评。

  • 《阿甘正传》──一个成功的“中间人物”的典型。




  • 邵荃麟(1906─1971)是我国一位优秀的文艺理论家,他毕生潜心研究和竭力倡导革命的现实主义文学。通过对大量中外现实主义名著的解析,他归结道:“暴露现实的真实关系,这是马恩对于作品的一个基本要求,这也是现实主义的基本要求。”[1]

    注意,现实主义强调的是揭露现实背后的真实关系,而不是停留于表面现象的细节,因为只有关系才是本质。在谈到关于文学中的现象和本质的问题时,荃麟曾对人这样说过:“有人很欣赏《红与黑》的作者司汤达的一个比喻,即文学家像是拿着一面镜子在市场街道上行走的人。”他说,“但是这种对生活和社会的简单镜面式的反映却是被动的、而且是非常表面化的,文学应当有它的主动的和深刻的一面。”这也就是说,现实主义文学要反映和揭示客观存在的矛盾、要改造人性和社会。

    1962年荃麟在大连召开了“农村题材短篇小说创作座谈会”,会议最主要的议题就是“农村题材如何反映人民内部矛盾”。[2]荃麟在会上力主:在深入生活的同时“作家应有观察力、感受力、理解力。……要有概括力。没有概括力,写不出好的作品。”当然,他这里指的是对社会矛盾的观察、感受、理解和概括。他在讲话中所强调的矛盾是指实际存在的“工农、集体与个体、领导与被领导、工作作风、缺点同正确等方面的问题”,他理解当时农村私下流行的“搞自留地,包产到户,不是农民今天反对集体化,而是农民对集体保证他的利益不放心。”并非是那种后来为人“别有用心”地制造出来的“你死我活的阶级斗争”。

    然而,出于无视或故意掩饰社会上大量存在的人民内部矛盾,那时的文艺界就已经开始有“左派”鼓吹的所谓“无冲突”论了。荃麟在会上提到,有人看到作家“写了矛盾就来指责,编辑部对《李双双小传》现在也还有人认为不能编选。”“赵树理《锻炼锻炼》中的小腿疼,受到责难。”“有人说茹志鵑写的人物不够高大,缺乏浪漫主义,……。”赵树理写的反映农村集体化问题的小说《三里湾》被人“改编成电影,却搞成了‘花好月圆’。”除了对这些简单化的理论批评不满之外,荃麟对我国文坛上当时出现的一批类似后来的“假大空”、“高大全”式的创作也“有情绪”,“特别是对一些脱离生活真实的所谓‘浪漫主义作品’,一看三叹气。”[3]荃麟针对这类反现实主义文艺的歪风邪气,在会上疾呼:“从‘左’的方面来看则是否认这个(内部)矛盾。粉饰现实,回避矛盾,走向无冲突论。回避矛盾,不可能是现实主义。”他的这些观点后来却被冠以“现实主义深化”论,当作一种“修正主义文艺理论”在全国受到“批判”。

    1962年在“大连会议”上,荃麟针对当时“粉饰现实,回避矛盾”及人为地“拔高英雄人物”等反现实主义倾向,提出了写“中间人物”的文学主张。他说:

    作品是通过人物来表现的。……强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个说来,反映中间状态的人物比较少。两头小,中间大;好的、坏的人都比较少,广大的各阶层是中间的,描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。……他们肯定是会进步的,但也有旧的东西。……只有把人物放在矛盾斗争中来写,不然性格不突出。

    作品写人与人的关系,灵魂状态的变化。

    人物问题、矛盾的复杂,归根结蒂在人物性格。写不出人物性格,怎样反映出斗争、反映出内部矛盾的复杂性、尖锐性?


    这些讲话后来也被人冠以“中间人物”论,和“现实主义深化”论、“反题材决定”论等一起被列入所谓的修正主义文艺“黑八论”,在全国受到讨伐式的“批判”。然而,现在来看,它可以说是现实主义在新时代的一种尝试。

    那么,这种尝试的积极和创新究竟在什么地方呢?

    如果仅从字面上来看,“中间人物”的特点就是“中间”二字。于是有人便简单地将它定义为“不好不坏,亦好亦坏,中不溜儿的芸芸众生。”[4]这种理解当然很消极,荃麟自己并不赞成这么讲。其实,“中间人物”概念的核心在于它是各种矛盾的交汇点,“中间人物”是矛盾对立的双方都要争取的那一部分人。荃麟讲“人民群众是两头小,中间大。矛盾往往集中在中间人物身上。”的意思是:在剧烈的社会矛盾斗争中每个人总有一个何去何从的问题,而大量处于中间状态的人群往往因此会面临着更多的冲突、犹豫和抉择,这种社会现象值得作家们去关注和表现。


    然而,荃麟的意思还不仅在于此,他所强调的是,经过矛盾斗争中间人物及其关系是要转化的。无论结果是善是恶?是喜或是悲?是生还是死?把中间人物的这种成长和变化的过程写出来,对大多数人来说感受是很贴切的、也很有教育意义。通过对他们这种分化或转化的描写,作家对社会矛盾的认识就展开了,对真实关系的揭示也就随之而深入了。辩证法的核心和精髓不在于讲矛盾,而是讲矛盾的转化,而描写中间人物的积极意义也正是在于此。假如看不到这一点,只是为了去描写这些人如何之“中”法,那就立刻堕落为浅薄的自然主义去了。丢掉了转化,就整个地失去了意义。

    当然,写转化也并不是一个“八股”要求。荃麟又讲道:

    人物成长、变化的过程,在长篇中问题不大,在短篇里要写出人的性格历史的过程,需要更强的概括力。……短篇创作碰到的另一个问题,即在不多的篇幅中,提出矛盾,解决问题,但是不可能,怎么办?《赖大嫂》就遇到这样的问题,有些批评者批评赖大嫂思想没有转变成集体主义。是否非要写出解决问题不可?如果水到渠成,可以解决;否则,也可以指出方向,让读者自己去得出结论。《四年不改》就得到这个效果。短篇小说创作在进行概括时,抓住一点,让人看出前因后果就行了。


    近来有人批评“中间人物”论,认为在政治上我们可以把人群划分为左中右,但文学和政治不同,它研究表述的对象是作为个体的人、是人性,因此在文学上提出“中间人物”这种整体性的概念便不适宜了。其实,这种批评意见是片面地强调了作为个体的人的特性,而忽视了人的本质的社会性一面,是只见树木,不见森林。

    的确,社会上每一个人都有其独特的遭遇、性格和内心活动,彼此决不可能雷同。不过,荃麟又注意到:

    历史演进到近代,个人的命运与社会的命运愈趋向一致。个人的命运在社会过程上往往表现为偶然的,社会的命运则依据着历史的必然法则而发展,这种偶然与必然的关系,必须为艺术家所把握。[5]

    这一点正如量子力学中泡利“不相容原理”所宣称的“自然界没有两个电子是处于相同状态的”。从统计物理学的观点来看,单个粒子更是常常表现出无规则的、不可预测的行为。然而,一个由大量的、有相互作用的个体组成的集合,由于受到各种守恒定律、选择定则,以及能量和空间量子化等制约,其行为不规则的个体在整体上却显示出强烈的物理规律性。它们平衡态的行为服从相应的统计定律,例如玻尔兹曼分布律、费米分布律等等。

    作为社会的人群,其个体行为的统计规律自然要复杂的多,不过,我们观察到的“两头小、中间大”的状态却是与物理、数学中的统计分布的表现有着相似之处。社会上人与人之间、人与环境之间、人与文化之间就存在着很强烈、很复杂的相互作用,这也就是人性得以存在、表现和延续的舞台背景。这样的相互作用,常常影响着、甚至决定着单个人的个性、思想、感情与行为的状态和变化。

    同样,也正是由于这样频繁的相互作用或“碰撞”、由于变化缓慢的文化传统与道德规范的约束,结果是社会上表现有大量处于“中间状态”的相似个体,他们的存在和演化值得艺术家们的关注。尽管具体的单个对象各有特色,作为对人性的文学典型来把握时,则仍需要从特殊与一般、偶然与必然、个性与共性的角度来加以审视和抽象。否则,很容易损害到艺术作品的的真实性和深刻性。


    我们可以以一部获1995年6项奥斯卡奖的美国电影《阿甘正传》(Forrest Gump)来说明这一点。影片中的阿甘是一个普通的美国人,他的智商也许还偏低一些,然而,我们从这一特殊个体一生的命运长跑当中,可以看到历史的必然,可以看到人与人、人与社会之间的种种相互作用。影片涵盖了从六十年代的越战、中美乒乓外交等世界政治格局的演化到美国青年的反战、民权、嬉皮士、性解放等社会运动,它也不回避儿童性虐待、青少年霸凌、单亲家庭、退伍军人、种族歧视和隔离、贫穷、流浪、妓女、吸毒、自杀和艾滋病等常见社会和人权问题的阴影。而主人公的遭遇又与美国的文化和传统,以及与当时几乎所有的重大事件和人物,都简洁而自然地融合在一起。这些必然性和偶然性的组合对阿甘的一生,包括对他的友谊和爱情、家庭和事业,以至人生目标和宗教信仰等,有着类似风对于一片羽毛的飘荡轨迹那样的影响。尽管主人公那不寻常的经历是被相当地集中和夸张了,但仍给人以真实和亲切的美感,因为凡在那一年代生活过的每个美国人,都可以从阿甘身上看到自己的影子,或找到自己的位置,都可以从影片中嗅到时代的气息、看到社会的关系、回味人生的苦乐、体验人性的善恶。正是由于在阿甘身上集中了各种社会矛盾,所以,我们说阿甘是艺术创作上一个成功的“中间人物”的典型。这也就是这部并无好人坏人、金刚英雄、惊险悬疑的电影经久耐看的原因之一。

    因此荃麟讲:

    人物性格只有在矛盾、斗争中才能表现出来。马克思说,人物性格是社会关系的总和。

    综上所述,如果用荃麟在1942年的一段话来概括他关于现实主义的说法,那就是:

    新现实主义的本质,是现实的社会发展(革命发展)底形象的认识。这是说,把历史的矛盾关系通过形象的典型化的艺术底表现,也即是恩格斯所谓“围绕着他们(指典型人物──作者注),使他们行动的典型的状势的真确描写”(这就是社会本质底形象的认识),只有这样深入现实的艺术,才能透视社会或世界的过去与未来。[6]

    二十年后荃麟提出写“中间人物”的主张时,便是试图把社会主义时期的各种矛盾关系通过“中间人物”的典型化而形象地表达出来,并以此来透视社会主义社会的过去与未来。这是文艺现实主义在新时代的一种大胆的、积极的尝试。可惜它很快就被文化专制主义蛮横地扼杀了,以至其内涵意义至今也还没有为人所充分理解。

    2012年2月初稿,全文见本网《研究评论》栏:《究竟什么是“中间人物”?》

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    文献

    [1] 荃麟,《论马恩的文艺批评》,原载1948年9月香港《大众文艺丛刊》第4 辑,后收入《邵荃麟评论选集》,人民文学出版社,北京,1981年4月第1 版,175 - 206页。

    [2] 荃麟,《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》,1962年8月,根据记录稿整理,后收入《邵荃麟评论选集》,人民文学出版社,北京,1981年4月第1 版,389 - 403 页。

    [3] 丁宁,《孺子牛──忆邵荃麟同志》,原载《上海文学》,1979年第8期,后收入《邵荃麟百年纪念集》,文化艺术出版社,北京,2006年10月第1版,246 - 255页。

    [4] 沐阳,《从邵顺宝、梁三老汉所想起的……》,原载《文艺报》1962年9月号。其中“不好不坏,亦好亦坏,中不溜儿的芸芸众生。”为黄秋耘编辑该文时所加。

    [5] 荃麟,《<北京人>与<布雷曹夫>》,原载1942年《青年文艺》第1卷第2期,后收入《邵荃麟评论选集》,人民文学出版社,北京,1981年4月第1 版,444 - 455页。

    [6] 荃麟,《向深处挖掘》,原载1942年1月《文化杂志》第1卷第6号,后收入《邵荃麟评论选集》,人民文学出版社,北京,1981年4月第1 版,47 - 51页。


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